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论音乐传统的延续与传统音乐的变迁

时间:2021/06/29  点击量:165

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论音乐传统的延续与传统音乐的变迁

◈ 周耘

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摘要

文章通过解析概念,将传统音乐文化解构为“音乐传统”与“传统音乐”两个层面。认为前者侧重观念、制度,具有稳定延续的特性;后者特指具体作品,具有发展变迁的特性;二者不同的属性,共同维系着传统音乐文化的传承与发展。文章强调,只要掌控好“音乐传统延续”与“传统音乐变迁”的平衡机制,在现代化、全球化加速的21世纪,传统音乐文化仍能呈现多样的音乐传统永续不绝、多彩的传统音乐熠熠生辉的局面。

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关键词

传统音乐文化;解构;音乐传统;传统音乐;延续;变迁;掌控;平衡

引论

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在许多人眼里,现代化、全球化是传统音乐的洪水猛兽;水兽逆天来袭,传统灰飞烟灭。于是,对传统音乐的前途自然就无奈地叹息,或无限地哀怜。环顾当今社会,传统音乐受到现代化的巨大冲击确为不争的事实,但以为传统音乐文化已竟自无可奈何花落去,却可能是错觉。产生错觉的原因,当是“传统音乐变迁”的假面蒙蔽了“音乐传统延续”的实相。

以笔者所见,音乐文化的传统,其实包涵了“音乐传统”与“传统音乐”两个意义层面。前者侧重音乐制造过程中人们(族群)在音乐观念、音乐制度、音乐行为等方面的深厚积淀;后者侧重前人创造、绵延流传后世(至今)的具体音乐作品。本文将通过深入解构传统音乐的概念,结合具体分析传统音乐传承与变迁的实例,认识传统音乐文化之音乐传统的强大生命力,并基于这一认识,化解人们对传统音乐变迁的过分忧虑。

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   周耘

一、传统音乐文化概念解构

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三年前,国内某音乐学院一场硕士学位论文答辩现场[1]。提交答辩的论文题目为《五台山普寿寺佛教音乐的传统与变迁》。答辩者精心制作的课件中展示了几首普寿寺僧人咏唱的寺院仪礼歌曲。几首佛歌的唱词均出自佛教经文,音乐采用的是传统梵呗音调编曲的旋律,同时导入了背景性的电子音乐伴奏。评审老师据此即时发问:“这是佛教音乐吗?”答辩学生似显困惑,一时语塞。这个案例颇有意味。正是这一关于佛教音乐的诘问引发了本文的思考:在人类社会发展到21世纪的当下,应当如何认识传统音乐?如何理解传统音乐?传统音乐有怎样的深层结构?音乐文化有怎样的历史发展轨迹?

要简单解答上问,倒也容易,只需先就问题设问、反问。如果这几首由寺院僧尼咏唱于佛教仪礼中的歌曲不是佛教音乐,它是什么音乐?它能归属什么音乐?顺此路径分析思考,便可顺理成章地得出当然属佛教音乐的结论。进而发现,这种貌似新颖的佛教音乐,却实实在在延续着佛教音乐文化的传统。

如果要从学理上阐明,则需解析传统音乐的定义。传统音乐是指由特定民族或人群在历史上创造的、绵延流传后世的、有其民族或人群相对固定的形式特征、审美特色和文化内涵的音乐艺术[2]。传统音乐的概念本身内容丰富内涵深邃。但人们在运用传统音乐概念时,一般更多关注表层的形式特征,比如歌种的音阶调式、剧种的声腔曲体、乐种的乐器配置、唱法的音区音色等;延展关注,也仅较多涉及并常常止步于稍处深层的审美特色,如中国古琴音乐的自然之美、空灵之美、中和之美等。相比而言,形式特征、审美特色属于传统音乐文化之比较显性的表层结构,文化内涵才是藏伏其间的隐性深层结构。隐性深层结构的文化内涵,对传统音乐文化之“传统”常常起着决定作用。

解构传统音乐文化概念中的“传统”,发现其实际包含“音乐传统”与“传统音乐”两层含义。先谈谈音乐传统。音乐传统主要指历史沿传下来的关于音乐的思想观念、制度规范及行为准则,其实质是文化内涵的模式化显现。音乐传统对人们的音乐行为、社会的音乐生活有无形的影响甚或控制作用。如鄂西南土家族地区的民间歌舞“撒叶儿嗬”,亦称“跳丧鼓”,是一种以灵前热烈歌舞的葬礼悼念亡故者的民族独特丧俗,可由于“撒叶儿嗬”的音乐传统,女性族民被限制直接参与,无论其歌舞技艺如何出色,表现愿望多么强烈,却也不得擅入现场[3]。又如音乐行为重要构成的传承行为,既受音乐传统的控制,又维系音乐传统的惯性。而日本传统音乐之所以能较好地承继流派特色,所谓家元制度的传承行为模式起到重要作用。另外,音乐传统还具有一定的阶级(层)性、民族性、地域性。现代民族音乐学研究提倡关注“文化中的音乐、作为文化的音乐”,甚至更直接地表述“音乐即文化”,对于传统音乐研究而言,或可理解为其强调关注的正是“音乐传统”。

何为音乐传统的阶级性?中国传统音乐的宫廷音乐便鲜明地体现着阶级性。宫廷音乐反映处于阶级社会金字塔结构顶端的王公贵族的音乐观念。宫廷音乐应该具有雅正平和的声音构成和庄重肃穆的情调氛围。祭拜天地、规范仪礼、歌功颂德、教化怡情,是宫廷音乐最重要的功能作用,形成恒定的礼乐传统。为此,宫廷音乐刻意疏离甚至极力反对灵动活泼、感性刺激、功能多样的民间音乐,所谓“放郑声,郑声淫。”

文人音乐则具有传统中国文人阶层的文化属性。传统社会的中国文人是一个特殊的社会群体,如果单就政治经济地位而论,文人群体当分属于不同的阶级阶层。但经过儒、释、道文化千百年的浸润,尤其是儒家文化日积月累的渗透涵化,中国文人在世界观、人生观、价值观方面显示出鲜明的群体共性,如“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想愿景,“宁静以致远”的人格修养追求。反映到音乐文化上,则中国文人音乐形成了修身养性、自然空灵、寓道于乐、琴道合一的传统理念。琴乐无疑是最具文人群体特性的文人音乐种类。而作为乐器的古琴,在传统文人眼里既是奏乐之器,更是求道之器,于是诞生“士无故不撤琴瑟”的音乐传统,“焚香沐浴”而后方得鼓琴的音乐行为方式。文人之音乐传统在古琴上与琴乐中体现得淋漓尽致。

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宗教音乐自然具有宗教信仰者群体的文化属性。在我国,成熟而体系化的宗教音乐主要是佛道仪礼音乐。以佛教音乐为例,其宣唱法理、礼赞诸佛、庄严道场、禅琴合一的音乐传统,无不映衬着僧侣阶层的文化属性。

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民间音乐是处于社会基底层之广大民众创造和享用的音乐,其自然随性、绚烂多姿、灵动活泼、功能多样的品格特质,体现民间音乐的音乐传统,是社会民众之文化属性的音乐显现。

中国如此,西方亦然。如发端于古希腊音乐实践的西方专业艺术音乐,千百年间也形成自己深厚的音乐传统。在观念上,西方专业音乐认为音乐是艺术的属类;音乐艺术主要是由乐音建构的有意味的声音样式;审美与怡情是音乐艺术最主要的功能,因而音乐本身及人们对待音乐的态度应当是严肃的,进而将此类音乐称为严肃音乐。

通过以上解析,音乐传统之于传统音乐文化的结构意义应当已经大体呈现。如果将音乐传统视为传统音乐文化构成的一极,另一极则是传统音乐,音乐传统与传统音乐共同构成传统音乐文化。

再来谈谈传统音乐。这里的传统音乐与(传统)音乐作品意义同构,故也可表述为传统音乐作品,实指特定民族或人群遵循一定的音乐传统创造出来并绵延流传的音乐作品。音乐传统虽然与音乐观念、音乐行为、音乐作品有紧密联系,但更侧重于形而上的观念层面。传统音乐则是音乐传统的具体作品呈现。音乐行为处于音乐观念与音乐作品二者之间,是抽象的观念——音乐传统与具象的作品——传统音乐之间的媒介。中国传统音乐的昆曲、京剧、信天游、二人转、江南丝竹、福建南音、侗族大歌、苗族飞歌、蒙古族长调、土家族打溜子······无一不是依循各自的音乐传统通过一定的音乐行为创造出来的传统音乐作品。

中国如此,外国亦然。印度尼西亚甘美兰、印度拉格、日本歌舞伎、喀麦隆鼓乐······也都是各自音乐传统的作品(物)化体现。而交响曲、室内乐、奏鸣曲、歌剧······则体现西方专业艺术音乐的音乐传统。

二、音乐传统与传统音乐特性解析

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上文的解构显示,音乐传统与传统音乐共同构建起传统音乐文化。亦可这样理解,传统音乐文化的概念有着音乐传统与传统音乐两层蕴涵。为加深对传统音乐文化的认识,有必要对音乐传统与传统音乐的特性、二者的关系及其对传统音乐文化传承发展的影响作进一步解析。

首先,稳定传承甚或恒定稳固,是音乐传统的特性。如前所述,一种音乐在长期的实践、传承、发展过程中,逐渐形成这种音乐的观念、功能、制度模式,即“音乐传统”。音乐传统具有强大的惯性,一旦形成,不易改变,尤其是处于意识形态层面的音乐观念,常常能超越时空,面向未来,催生本文标题所称之音乐传统延续的现象。

其次,变化发展甚或纷繁创新,是传统音乐的特性。作为诉诸音声之传统音乐的具体作品,会随着时空变化而变化调整,虽然就整体而言,这种不断变化产生于“移步不换型”的框架内,而幅度较大甚至革命性的变化也时有发生。一般而言,受制于音乐传统强大惯性的具体作品虽常有形变,却仍能跻身传统音乐文化体系,此即本文论题所称之传统音乐的变迁现象。纵横观照,古今中外,民族人群,概莫例外。人类的音乐历史正是合着音乐传统延续与传统音乐变迁的节律一路发展至今。

1.音乐传统的延续特性

音乐传统是在人的音乐行为经验的基础上建构起来的。音乐传统的延续则是由音乐行为经验的历时性所决定的。所谓历时性,是说人的一切音乐行为经验的运用与超越,都在时间中进行记录或回忆,时间成为界定人的音乐行为经验变化传承的线索,而人类一切音乐行为经验都随时间流逝不断变化,故其音乐行为经验表现出历时性。历时性既与本文标题所述之延续与变迁的变迁在概念意义上交集,又反映延续与变迁的矛盾统一与动态平衡。而人的音乐行为经验在历时性变化过程中,会产生一些普遍而典型的经验反应模式,这些典型而普遍的经验反应模式,通常被后世的人们界定为传统。本文所述之音乐传统的延续,则是指经验反应模式具有动态拉伸稳定传承的特性。

黄翔鹏先生关于中国古代音乐史三大阶段的划分[4],其内在逻辑依据或正是音乐传统的延续。这里稍作分析。第一阶段“以钟磬为代表的金石之乐——远古到夏商周漫长历史时期的音乐”,其历时性建构的音乐模式是“金石之乐”,一以贯之彰显的是祭祀、典礼、王者功成作乐的音乐传统。颇有意味值得注意的史实是,夏、商、周历朝的“传统音乐作品”自然在不断更新变化,“金石之乐的模式”及其彰显的祭祀、典礼、王者功成作乐的音乐传统却穿越时空代代相承。第二阶段“以歌舞大曲为代表的中古伎乐——秦汉到隋唐时期的音乐”,其历时性建构的音乐模式是“歌舞大曲”,一以贯之彰显的是仪礼、宴飨、艺术的音乐传统。颇有意味值得注意的史实是,较之第一阶段,第二阶段歌舞大曲模式使音乐的祭礼色彩被限制减弱,艺术性得到增强放大,显示出伴随大的时段更迭,即便相对恒定的音乐传统也会发生变化。逆向思考,无此变化便不会产生音乐历史的大时段更迭。第三阶段“以戏曲音乐为代表的近世俗乐——宋元明清时期的音乐”,其历时性建构的音乐模式是“戏曲音乐”,一以贯之彰显的是走向世俗、娱乐的音乐传统。颇有意味值得注意的史实是,至第三阶段,中国古代音乐传统核心内容的宗教祭礼功能逐渐式微,戏曲为代表的近世乐种完成了音乐传统的艺术性、世俗性转型。纵观中国古代音乐三大历史阶段的形成背景,正是音乐传统的延续起了决定性的作用。西方艺术音乐风格历史的分期,其内在逻辑也正是音乐传统的延续。

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   黄翔鹏(1927 - 1997)

至此,或许当有反论。既然音乐传统延续是音乐文化传承发展的规律,那中国传统音乐就应当千年一统,不可能出现所谓的三大历史时段。这显然是违背事务发展规律的绝对化思维。世间并没有绝对不变的传统。所谓音乐传统的延续是相对传统音乐(作品)的变迁而言。任其如何强大的惯性,也有减速刹车的时候。减速刹车的过程,也正是音乐传统的新要素逐渐生成积累、最终孕育催生新的音乐传统之过程。中国古代音乐三大历史时段的产生,或可视为原本强大的音乐传统惯性减速刹车的结果。而探讨中国传统音乐文化之音乐传统延续现象,一个特别有意味的事实应当引起注意,即虽然减速刹车甚至出现黄翔鹏先生描述的“断层”,但中国传统音乐的音乐传统也从未完全中断过。例如在今天的寺院梵呗和宫观道韵中,就还承续着古代(黄先生所称之第一时段)中国音乐的宗教性、仪礼性音乐传统。事实上,中国传统音乐文化之音乐传统的一些核心内容,如乐与政通、乐与人和、乐通天地等,可谓亘古至今相传不辍。

音乐传统的传承延续过程与状态是有规律可循的。首先,产生于社会音乐生活的音乐行为经验因历时性而生成稳定的模式,模式得以传承,传承过程中会产生变化,量变到质变直至模式再生成;继而,再生模式得以再传承,再传承过程中会再产生变化,量变到质变直至模式再再生成;进而,再再生模式得以再再传承,再再传承过程中会再再产生变化,量变到质变直至模式再再再生成;······如此循环往复,生生不息,过程如图:

模式形成→传承→变化→模式再形成→

模式再形成→再传承→再变化→模式再再形成→

模式再再形成→再再传承→再再变化→模式再再再形成→

……

进而可抽象出反映音乐传统传承延续规律的公式:

模式再N次形成→再N次传承→再N次变化→模式再(N+1)次形成

此公式中的模式,即指相对稳定的音乐传统。N指模式从形成到再形成周期的系数,其数值体现音乐传统积淀的深厚程度;N大则音乐传统深厚;N小则音乐传统浅薄;N为零,意味着没有形成音乐传统或音乐传统夭折。

顺此思路,还可发现音乐传统传承延续的纵向延伸与横向扩展两条路径。纵向延伸,反映模式的历时性传承引起的音乐传统延续现象。横向扩展,反映模式的地域性流布引起的音乐传统延续现象。

以中国佛教音乐为例。传自古代印度的天竺佛乐是中国佛乐的源头(模式形成),汉魏之际形成中国化的鱼山梵呗(模式再形成),隋唐之际东传日本形成奈良声明(模式再再形成)。奈良声明则是日本佛乐的源头(模式形成),平安时代形成平安声明(模式再形成),镰仓时代形成镰仓声明(模式再再形成),江户以降形成近世声明(模式再再再形成)。这是音乐传统纵向延伸的典型案例。不过,梵呗从中国传往日本,则兼有横向流布扩展的意义。

仍以中国佛教音乐为例。天竺佛乐是佛教音乐的源头(模式形成),传播到中国汉族地区形成汉传佛乐(模式再形成甲体),传播到藏族地区形成藏传佛乐(模式再形成乙体),传播到云南地区形成南传佛乐(模式再形成丙体)。这是音乐传统横向扩展的典型案例。

中国传统戏曲声腔系统之梆子腔的传承延续也属横向扩展路径。秦腔是梆子腔的源头(模式形成),传播到山西形成山西梆子(模式再形成甲体),传播到河南形成河南梆子(模式再形成乙体),传播到河北形成河北梆子(模式再形成丙体)。此类例子不胜枚举。如昆腔的南昆、北昆、川昆、湘昆;豫剧的豫东调、豫西调;古琴艺术的虞山派、广陵派、诸城派等,都属音乐传统模式横向扩展的现象。纵向延伸与横向扩展又常常交集在一起的,如古琴的广陵派,就是由产生于明代的虞山派纵向延伸至清代又横向扩展至扬州(古称广陵)而形成的。横向扩展之规律如图:

模式形成→传承甲→变化甲→模式再形成甲体→······

模式形成→传承乙→变化乙→模式再形成乙体→······

模式形成→传承丙→变化丙→模式再形成丙体→······

……

纵向延伸,横向扩展,纵横交错,循环往复,形成传统音乐文化之音乐传统传承延续的网络体系。纵横两条路径表明,模式是源头之水,传承使传统延续,音乐传统稳定,则音乐文化不灭。

2.传统音乐的变迁特性

前文已将传统音乐文化概念中的“传统”解构为“音乐传统”与“传统音乐”两个层面,这里论及的正是“传统音乐”层面。传统音乐是音乐传统的物化形式,以具体作品呈现的传统音乐,承载和体现着偏于观念层面的一定的音乐传统,成为社会音乐生活的重要内容。如中国音乐史上受文人音乐观念影响和古琴音乐传统制约产生的《文王操》《神人畅》《流水》《酒狂》《广陵散》《泛沧浪》等琴曲、受近世俗乐观念影响和戏曲音乐传统制约产生的《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等昆曲作品和《霸王别姬》《贵妃醉酒》《玉堂春》《空城计》等京剧作品,都是传统音乐作品的鲜活内容构成。

文王操如山法师 - 太古正音

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与观念层面之音乐传统的稳定性特征相比,变化发展是传统音乐(作品)生存的内在逻辑。也就是说,以具体作品样式呈现而存在的传统音乐,具有发展创新的性格,带有灵活多变的特征。这使得传统音乐总是表现出鲜明的时代性、地域性和丰富的人性。严格意义上看,每一首凝聚着乐人心血智慧的传统音乐作品都有或多或少的个性化色彩,都构成传统音乐变化发展轨迹上的一个坐标。变,是传统音乐不变的规律。变迁,使传统音乐生机勃勃历久弥新。试想,古琴若墨守成规,则只有笛曲“三弄梅花”,哪儿会有琴曲《梅花三弄》!昆山腔若回避发展变迁,无魏良辅南北连套、南北合套的改革与水磨腔的创新,恐怕早已寿终正寝,哪儿会有今天的昆曲!西皮、二黄若不思进取,强强联手,大闹皇城,哪儿会有国粹京剧的诞生与繁荣!京剧若拘泥于传统,“三鼎甲”的老生三杰之后,哪儿会有“南麒北马”!旦行有梅派足矣,哪儿会出梅、程、尚、荀“四大名旦”!中国如此,外国亦然。承袭隋唐佛乐的日本佛教天台宗声明若固执于传统,则绝不会于“梵赞”、“汉赞”之外创出极具东瀛乐风的“和赞”样式[5];承袭明代临济宗正统禅风的黄檗宗声明也不会诵唱出《南无清凉地》这样如此浓郁的和风旋律:[6]

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影响传统音乐变迁发展最主要最直接的因素是历时性与融合性。关于历时性前文已述及。融合性则是指由于表达的需要,传统音乐作品会因时因地借鉴、导入、运用一些新的艺术元素,从而丰富传统音乐的样式与内容。

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如古琴艺术重要流派的泛川派原称蜀派、川派,顾名思义,本是活跃于蜀地的古琴艺术流派。近代由于外地琴家入川活动及其造诣成就和蜀派琴艺的外传及其影响,促进了蜀派琴艺的发展,丰富拓展了蜀派琴艺的内涵外延,蜀派(川派)便演化为泛川派。这种演化过程并不抽象,恰恰体现于具体的作品。传统名曲《流水》的衍变很能说明问题。原载《神奇秘谱》的《流水》并无“七十二滚拂”手法,相传由蜀派琴家张孔山始创并编入蜀派代表作的《天闻阁琴谱》。此手法为后世琴家广泛接受和受众喜爱,堪称古琴艺术发展的典型范例。逆向思考,如果没有蜀派琴艺的历时性、融合性变迁,就不可能产生蜀派琴曲《流水》,也不会有泛川派的形成、影响与贡献。[7]又如,中国佛教音乐南派风格代表常州天宁寺的仪礼音乐中有一首《菩萨圣号》的佛曲,采用的却是流传甚广的歌谣曲《苏武牧羊》的旋律。在寺院仪礼现场听闻此曲不仅全无违和之感,甚至会觉得就是一首禅意悠悠的佛曲。究其原因,应是其旋律音调虽从俗乐导入,其词意曲韵却尽显梵呗佛乐传统。显然,传统音乐(作品)较之音乐传统,后者在传统音乐文化中具有更显赫的权重。[8]

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此例与文章开头叙述的关于五台山普寿寺仪式歌曲的例子或可能产生相同疑问:这是佛教音乐吗?行文至此,或可以肯定地回答,当然是!因为比照前文对传统音乐文化的概念界定,特别是对其两个构成侧面之音乐传统与传统音乐的特性解析,不难发现,无论是常州天宁寺借用《苏武牧羊》旋律的《菩萨圣号》,还是五台山普寿寺源自传统梵呗音调的《新编佛歌》,都运用于寺院仪礼场景,其音乐观念与功能都全面承袭严格的佛教音乐传统,应该认定其为佛教音乐。如果从近代高僧弘一法师(李叔同)1930年谱曲的《三宝歌》[9]算,这种新编佛歌的方式出现已时近百年,几成传统。弘一法师曾为世俗社会文化名人、学堂乐歌领军人物,许是对传统佛乐的尊重,亦或对梵呗自成体系的认知,深谙音律、遁入空门的法师除了这首《三宝歌》,未留下任何音符。可就是这首乐风颇为现代的新创作品,因为成功融入了梵呗的音乐传统,被佛教信众普遍接受,广泛传唱于寺院,用作重大佛教活动的仪礼歌曲。所以,仅凭有发展创新的旋律音调,就认为不是佛乐,逻辑上有失偏颇。倚据此理,则《红灯记》《沙家浜》自然都不能排除在京剧之外,《白毛女》《红色娘子军》亦都能归属芭蕾舞剧。不过,在辨析具有“非遗”性质的狭义的传统音乐种类时,则应当小心谨慎,切不可随意将发展创新的样式视为“非遗”。

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芭蕾舞剧《红色娘子军》

三、音乐传统延续与

传统音乐变迁两翼平衡

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音乐传统延续与传统音乐变迁恰似传统音乐文化一体之两翼,只有小心谨慎维系其平衡,传统音乐文化才能方向清晰健康平稳地向前发展。

1.把握利用音乐传统的稳定属性

音乐传统的稳定属性是传统音乐文化绵延传承永续不绝的基本保证。许多情况下,人们忧虑的传统音乐现状,常常是具体的音乐艺术作品而非深厚的音乐文化传统。音乐传统的变易并非轻而易举之功,实在不必整日杞人忧天。为此,应当深入探究音乐传统的恒久稳定属性,谨慎把握音乐传统的惯性驱动力,用深厚的音乐传统引领鲜活的音乐生活,将音乐传统对传统音乐文化传承与发展的保驾护航功能最大化。事实上,这样的成功案例近年并不鲜见。

例如,我国鄂西南土家族极具特色的传统歌舞“撒叶儿嗬”,其自然文化生态是该民族独特的葬礼民俗。当地土家族民众熟悉的歌舞样态中,隐含着民族信仰、宇宙观、生命观、价值观、艺术观的大量信息,具有仪礼、教育、审美多重复合功能。虽然,始于1978年的改革开放以来,土家族地区的许多传统艺术在现代化、全球化浪潮下颓势明显,而“撒叶儿嗬”却得益于葬礼民俗生态的维系和自身音乐传统的惯性,不仅未显衰落,反倒更加兴盛。

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土家族传统歌舞“撒叶儿嗬”

又如,印度传统音乐文化具有很强的内聚力向心力,即便强势的西方音乐一旦传入印度也势头不再。不仅难以喧宾夺主甚或反客为主,反而被本土音乐传统所消化吸纳。于是,出现在拉格乐队组合中的小提琴,除了乐器的形制外观还是西方的,其演奏的行为方式和奏出的旋律音调,都全面在地化,与印度乐器相融相合相得益彰,奏出纯正地道的印度风格音乐。此类例子尚有:从西域经丝绸之路传入中国的唢呐、琵琶、扬琴等最终演化为中国音乐不可或缺的传统乐器;西域音乐家苏祗婆从龟兹传入中原的“五旦七调”理论影响了中国宫调理论;大量外国音乐的融入丰富了隋唐燕乐的样式与内容;等等,成为音乐传统在则传统音乐不灭的生动注脚。

再如,传统佛教寺院仪礼音乐与兴盛于20世纪的现代电子音乐本无任何交集。日本某寺院的住持和一位电子音乐家却达成共识,认为传统梵呗佛音与现代电子音乐实有异曲同工之妙,遂僧俗携手,在该寺诵咏《法华经》的传统仪礼中导入电子合成器。其时,僧侣的梵呗咏诵、法器击奏与电子合成音色缥缈冥想的艺术性格相融相和,仪礼效果之佳超出预期。其后,一张出自仪礼实况的电子音乐光碟《法华的香风》受到乐坛好评。[10]此例一定程度彰显出音乐传统的定力与张力, 也表明发展创新于传统音乐文化的价值意义。

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《法华经 卷第六》大英图书馆藏

大量事例说明,音乐传统相对稳定,不易变迁。但不易变并非不能变,音乐传统的稳定属性更难以抗击偏执过激的革命性手段。而音乐传统一旦改变,则传统音乐面目全非甚或不复存在。如近年对近现代乐坛兴起的乐器改良及器乐改革运动的反思,就认为其因常常疏离甚至背离乐器及乐种依附的音乐传统(如律制、美意识、价值观)而对传统音乐的传承发展产生了相当程度的负面影响。传统师承制度的解体,则直接导致传统音乐流派界限隐褪,传统音乐风格的同质化。湘鄂西土家族地区的哭嫁歌现状则是更极端的例子。这一曾经远近闻名的少数民族哭嫁婚俗仪式音乐,却由于西式婚礼文化近年向我国乡村的渗透,使当今再难有愿意唱着“哭哭啼啼的歌”远嫁他乡的土家族姑娘。“哭嫁的音乐传统”既已是夕阳余晖,“哭嫁歌的传统音乐”也只能日薄西山。这与前述土家族另一民俗音乐“撒叶儿嗬”的兴盛现状恰成鲜明对照。此例透视出音乐传统对传统音乐文化现状的决定作用。因而,把握利用音乐传统的稳定属性,助力传统音乐文化的传承发展,当为文化政策制定之战略考量。

2.掌控引导传统音乐的变迁发展

变迁是传统音乐生存的内在逻辑和发展的基本规律。如果说传统是一条河,则变迁为传统的河水不断注入新流,使传统音乐河流波翻浪涌,奔腾向前。审视我国音乐的历史,正是在不断的传承发展融合创新过程中,传统音乐才得以超越时空历久弥新。而因循守旧不思变革,传统音乐自然失去活力,难以为继。所以,对于发展创新性质的变迁,大可不必谈虎色变。岸边成雄在《日本音乐的历史脚步》一文中,独具匠心地将日本音乐的历史总结描述为“固有音乐时代、国际音乐时代、民族音乐时代、世界音乐时代”[11] 四个历史阶段,说明日本音乐也是一直在变迁中传承发展的,或可以说,没有变迁就没有今天的日本传统音乐。再看一个日本传统音乐变革创新的生动例子。数年前,日本传统音乐狂言的当代著名表演艺术家野村万斋对自己承袭之流派的表演进行改革,一时间赢得许多年轻观众。艺术家道出的成功秘诀,却让人有些意外,原来他在传统狂言表演中竟润物细无声地引入美国歌星迈克尔·杰克逊的舞步。日本传统融合美国时尚,结果大获成功。随着野村万斋成为最受欢迎的狂言师,狂言在日本现代音乐生活中的影响力和地位也随之提升。东京奥组委甚至委任狂言师野村万斋担纲2020夏季奥运会开幕式的总导演。[12]对比此变革创新案例,五台山普寿寺的新编佛歌就是小巫见大巫了。

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岸边成雄(1912 - 2005)

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野村万斋 

当然,变革创新终归只是手段,并非目的,目的是通过变革创新,激发音乐传统的活力,使传统音乐更好地立足当下,面向未来。所以,应当避免为变而变的变迁,那样只会割裂传统。失却了传统,文化就会似断了线的风筝,迷茫当下,更难有未来。前文提及的土家族哭嫁歌成为绝唱,究其根本,就是音乐传统的失却。换个视角分析,复兴土家族哭嫁的音乐传统,则成为土家族哭嫁歌再次唱响的基本前提。虽然,停滞生活方式现代化的脚步几无可能,在现代婚礼文化中适当引入民族的音乐传统元素却合乎情理,既可增添婚礼的艺术气息和文化魅力,又能增强族群的民族文化认同感,何乐而不为。

至此,传统音乐文化的传承机制或已经清晰地呈现出来,即:音乐传统与传统音乐共同构成传统音乐文化;前者侧重观念、制度,具有相对稳定恒久延续的特性;后者特指具体作品,具有创新发展不断变迁的特性;音乐传统与传统音乐的不同属性,相辅相成相得益彰地维系着传统音乐文化的传承与发展。当然,传承与发展亦或延续与变迁,作为矛盾的统一体,彼此只能于对立斗争中和谐共存。所以,人们在把握传统音乐文化发展方向的时候,应充分考虑音乐传统的延续与传统音乐变迁的两翼平衡,以智慧、策略使对立斗争的负面效应衰减,从而助力传统音乐文化沿着正确的轨迹奔向期待的目标。

结论

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为理清音乐文化的传承发展机制,本文将传统音乐文化解构为音乐传统与传统音乐两个层面,指出二者具有延续——稳定传承和变迁——变革创新的不同特性。本文认为,音乐传统的延续与传统音乐的变迁通常处于平衡状态,平衡使传统音乐文化的传承发展和谐有序,强调尤应重视音乐传统延续与传统音乐变迁的平衡,尽力避免极端的态度和过激的行为。本文特别指出,虽然在现代化全球化加速的当下,人们每每忧虑传统音乐文化的处境,但这些忧虑常常是对传统音乐变迁现象的夸张放大,一旦引出矫枉过正的对策,则不利于传统音乐的未来。本文最终结论,音乐传统的延续与传统音乐的变迁是维系传统音乐文化传承发展的内在机制,只要掌握把控好这一机制,使其处于平衡和谐的状态,即便是在现代化、全球化的21世纪,传统音乐文化仍能呈现多样的音乐传统永续不绝、多彩的传统音乐熠熠生辉的局面。

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原载《中央音乐学院学报》2021年第2期

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注释

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[1] 笔者参与了任职音乐学院的这场2016届硕士学位论文答辩,故悉知全过程。

[2] 周耘:《音乐学基础》,西南师范大学出版社,2019年版,第3页。

[3] 笔者于2019年夏季又赴鄂西南土家族地区考察,发现女性不得参与“撒叶儿嗬”的禁忌在民间艺人圈里虽有一定松动,但该地区土家族民整体仍维系着此音乐传统。

[4] 黄翔鹏:《论中国传统音乐的保存与发展》,《中国音乐学》1987年第4期,第4-21页。

[5] 参见周耘:《天台宗声明考略:佛乐东渐研究之一》,载《中国音乐学》2001年第1期,第73-80页。

[6] 即日本音乐风格的旋律。参见周耘:《黄檗宗声明考:佛乐东渐研究之二》,载《中国音乐学》2003年第1期,第68-79页。

[7] 参见丁承运、朱益红:《试论泛川琴派的外延和内涵》,载周耘主编:《琴学暨非物质文化遗产研究文集》,高等教育出版社2016年版,第17-23页。

[8] 参见周耘《天宁梵呗研究》,宗教文化出版社2014年版,第799页。

[9] 周耘:《曼妙和谐:佛教音乐观》,宗教文化出版社2011年版,第39页。

[10] 矢吹紫凡:《法华的香风》(电子音乐CD),日本日莲宗新闻社出品,1999年,KMFR-26002。

[11] 参见岸边成雄、平野渐次:《日本音乐的历史脚步》,载平野渐次:《日本传统音乐大系·总论篇》(岸边成雄、池田弥三郎、郡司正胜监修),东京筑摩书房1990年版,第1-30页。

[12] 资料源自日本广播公司电视台(NHK)2018年秋季播放的专题节目《传统在变革中进化》。

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周耘

东京艺术大学博士、武汉音乐学院教授、博士研究生导师、湖北高校人文社会科学重点研究基地“长江传统音乐文化研究中心”主任;享受政府津贴专家;曾任武汉音乐学院演艺学院院长、音乐学系主任。迄今出版著作十余部,发表论文百余篇。研究涉及民俗音乐、佛道礼乐、中日音乐比较及海上丝绸之路的音乐文化交流与传播。曾赴日研访数年,受聘为东京新制作座音乐指导、黄檗禅文化研究所研究员、国际日本文化研究中心外籍研究员。主持或参与了中日国际合作项目、中国国家社科基金重大项目及艺术学年度项目等多项科研课题。曾获国家教学成果二等奖、中国高校人文社会科学成果二等奖(第八届·专著)和三等奖(第七届·专著)、屈原文艺奖(专著)、湖北哲学社会科学优秀成果二等奖、湖北文艺评论一等奖、第9届全日本外国人日语辩论大赛银奖、第11届东京国际音乐节银奖等多种奖项。

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